Палехская лаковая миниатюра: от иконы к шкатулке

Палех — село во Владимирской губернии, ныне Ивановской области. Иконописный промысел здесь существовал с XVII века: первые письменные упоминания относятся к 1620-м годам, когда местные мастера получали заказы от московских и суздальских монастырей. По одной из версий, иконописцы пришли в Палех из разорённого татарами Владимира ещё в XIII веке — но это легенда, документально не подтверждённая.

К XIX веку Палех вместе с соседними Мстёрой и Холуем образовал треугольник владимирской иконописи. Каждое село шло своим путём: Мстёра тяготела к старообрядческому канону, Холуй работал быстро и дёшево для массового рынка, а Палех держался строгановского письма — мелочного, многофигурного, с тщательной проработкой ликов и палат.

Палехский стиль узнавали по нескольким признакам. Удлинённые пропорции фигур. Тёплая охристая основа. Сложные архитектурные фоны — горки, палаты, башни — расписанные в несколько слоёв. Золото на одеждах праведников и в нимбах накладывалось творёным способом — сусальное золото растирали с гуммиарабиком и наносили кистью, после чего полировали зубом волка или агатом.

Работали семьями, навыки передавали от отца к сыну. К началу XX века в Палехе насчитывалось около 600 иконописцев — для села это была почти поголовная занятость взрослых мужчин. Заказы шли из всей империи: Сибирь, Кавказ, Балканы, даже Афон. Палехские артели Сафоновых, Беляевых, Парилова держали лавки в Москве и Петербурге, принимали реставрационные заказы из Грановитой палаты Кремля и Новодевичьего монастыря.

Жили скромно. Иконописец получал за месячную работу столько же, сколько городской рабочий, но платили нерегулярно — по сдаче заказа. Поэтому семьи держали огороды и скот, женщины подрабатывали ткачеством. К 1917 году промысел уже шатался: мода на старообрядческие иконы спадала, фабричная хромолитография подмяла дешёвый сегмент, а заводская продукция Жостова и Палеха-южного (была и такая, в Тверской губернии) перетягивала покупателей. Революция застала промысел уже на излёте — но добила его окончательно.

Декрет «Об отделении церкви от государства и школы от церкви» вышел 23 января 1918 года. Формально он не запрещал иконопись, но ликвидировал главного заказчика — приходы, монастыри, частных храмостроителей. Закрытие монастырей пошло волной с 1922-го: к 1924 году в Ивановском промышленном округе действовало меньше десятка храмов из прежних сотен. Иконы конфисковывали, складывали в музейные хранилища, многие сжигали.

Палех остался без работы. Старшие мастера — те, кому было за пятьдесят, — пытались переждать. Кто-то ушёл в столярку, кто-то расписывал детские игрушки в Сергиевом Посаде, кто-то поехал в Москву на стройки. Молодые иконописцы оказались в худшем положении: ремесло было освоено, но применить его было некуда. По воспоминаниям современников, в 1920–1921 годах в Палехе было голодно, как никогда раньше: мастера выменивали кисти на муку, продавали прежние эскизы за полушку.

Положение усугубляли два обстоятельства. Первое — иконопись в РСФСР официально приравняли к религиозной пропаганде, и за продолжение промысла можно было получить срок по 58-й статье. Второе — палехское письмо требовало многомесячной подготовки доски, левкаса, золочения; быстро переориентироваться на роспись посуды или мебели не получалось — техника была другая, и навык, отточенный за двадцать лет на ликах святых, не переносился механически на чашки.

Несколько мастеров пробовали писать «светские» иконы — портреты вождей в иконографической манере. Отношение к таким работам было неоднозначным даже у заказчиков: одним казалось кощунством писать Ленина в стиле Спаса, другим — попыткой протащить религию через чёрный ход. Эта линия быстро заглохла, хотя несколько таких портретов сохранилось в фондах Музея современной истории России.

В 1922–1923 годах Палех был фактически вымирающим промыслом. По переписи 1923 года в селе оставалось около 80 человек, называвших себя иконописцами; работали из них единицы. Решение пришло не сверху, а изнутри — от самих мастеров, которые искали, как сохранить навык письма темперой и не голодать.

Идея перенести иконописную технику на лакированные шкатулки появилась в Москве. В Кустарном музее работал искусствовед Александр Бакушинский — он искал способы спасти народные промыслы и видел в палешанах потенциал. К 1922 году Бакушинский познакомил Ивана Голикова с продукцией федоскинской фабрики Лукутиных, которая с XVIII века делала лакированные коробки из папье-маше.

Голиков попробовал. Первая работа — шкатулка «Адам в раю», написанная темперой по чёрному лаку — была закончена осенью 1922-го. Она до сих пор хранится в Музее палехского искусства. Технически это была не икона, но техника письма, цветовая логика, типаж фигур — всё пришло из иконописи. Стало понятно: палехское письмо живёт независимо от сюжета.

5 декабря 1924 года в селе Палех прошло учредительное собрание. Семеро мастеров — Иван Голиков, Иван Маркичев, Александр Котухин, Владимир Котухин, Иван Баканов, Иван Зубков и Александр Зиновьев — подписали устав Артели древней живописи. Первоначальный капитал собрали в складчину: каждый внёс по сто рублей и личный инструмент.

Первая мастерская занимала комнату в избе Голикова. Папье-маше закупали в Федоскино, лак варили сами по дореволюционным рецептам — на основе копаловой смолы и льняного масла. Темперу разводили на яичном желтке, как для икон. Сюжеты выбирали осторожно: русские сказки, былины, сцены крестьянского труда, тройки. Религиозного — ничего.

Уже в 1925 году артель показала свои работы на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже. Получили золотую медаль. Это был перелом: советская власть увидела в Палехе экспортный товар и идеологически нейтральный народный промысел, а коллекционеры — новое явление в декоративном искусстве. К 1927 году артель насчитывала 25 мастеров и держала постоянные заказы из Москвы и из-за рубежа.

Иван Иванович Голиков родился в 1886 году в Палехе, в семье иконописца. Учился в иконописной школе Комитета попечительства о русской иконописи в Москве — той самой, которую опекали великий князь Сергей Александрович и Николай II. Окончил её в 1903-м, вернулся в Палех, до революции работал в артели Сафонова.

Голикову повезло с темпераментом. Он не боялся пробовать. Когда другие мастера ещё ждали возврата заказов на иконы, Голиков уже искал, что можно делать темперой кроме святых. В 1922-м, после знакомства с Бакушинским и федоскинскими лаками, он начал расписывать шкатулки — сначала на свой страх и риск, затем как член артели.

Его излюбленные сюжеты — кони и бой. Тройки, битвы, охоты. Пластика голиковской лошади узнаётся с первого взгляда: тонконогая, вытянутая, в стремительной диагонали, с развевающейся гривой, нарисованной отдельными золотыми штрихами. Цветовая гамма — алый киноварный фон, чёрный контур, золотая графья. Композиции у него всегда динамичные, без воздуха.

За пятнадцать лет работы — с 1922 по 1937 год — Голиков расписал, по разным оценкам, от пятисот до семисот предметов: шкатулки, портсигары, броши, тарелки, пасхальные яйца. В 1934 году получил заказ Гослитиздата — оформить юбилейное издание «Слова о полку Игореве». Голиков сделал около ста миниатюр, и это был первый случай, когда палехское письмо вышло из декоративно-прикладной сферы в книжную графику.

Умер в 1937 году от сердечной недостаточности, в возрасте 51 года. Похоронен в Палехе. Его дом на улице Ленина превращён в дом-музей — там сохранились мастерская, кисти, краски, недописанная шкатулка на столе. Сын Голикова, Николай, тоже стал палехским мастером, но в отцовском масштабе работал не он, а внук — Виктор Голиков, художник второй половины XX века.

Сюжетный репертуар Палеха формировался под двойным давлением. С одной стороны — иконописная привычка к сюжетной живописи: мастера умели рассказывать историю в картинке, делить пространство на регистры, показывать действие развёрнутым во времени. С другой — идеологический заказ советского государства, которое финансировало артель и хотело видеть на шкатулках понятные, безопасные сюжеты.

Самая большая категория — русские сказки. Особенно Пушкин: «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Руслан и Людмила». Пушкина любили в советской культуре, его 100-летие со дня смерти в 1937 году превратили в государственный праздник, и палехские мастера получили волну заказов — иллюстрировать пушкинские томики, расписывать памятные шкатулки.

Вторая категория — былины. Илья Муромец, Алёша Попович, Добрыня Никитич, бой с Соловьём-разбойником. Билибин до революции уже наработал визуальный канон, и Палех частично его наследовал, частично переиначивал в свою иконописную пластику.

Третья — тройки и сцены крестьянского труда: жатва, сенокос, ярмарка, праздник, святки. Это был «нейтральный фольклор» — без классовой остроты, но с национальным колоритом. Иностранцам нравилось, чиновники Наркомпроса не возражали.

Четвёртая, самая болезненная — советская современность. Шкатулки с трактористами, доярками, парадами, Лениным на броневике, индустриализацией Магнитки. Палехским мастерам это давалось хуже всего: иконописная пластика плохо ложилась на грузовики и комбайны. Но заказы шли, и приходилось писать. Лучшие из таких работ — у Ивана Маркичева и Дмитрия Буторина — сохранили палехскую графику и не сорвались в плакатность. Худшие — забыты, и слава богу.

После Великой Отечественной к репертуару добавилась военная тема: «Александр Невский», «Ледовое побоище», сцены с партизанами. К 1960-м поток советских сюжетов пошёл на убыль, и Палех вернулся к фольклору, в котором был сильнее всего.

Корпус палехской шкатулки делают из папье-маше. Сначала варят клейстер из ржаной муки и столярного клея, режут картон на полосы, проклеивают и наматывают на деревянную форму — получается заготовка нужного размера. Заготовку прессуют, сушат две-три недели, пропитывают льняным маслом и сушат ещё месяц. Без полной просушки лак ляжет неровно и со временем потрескается.

Дальше — грунтовка. Шкатулку покрывают масляным лаком — изнутри красным (киноварным или сурико-охристым), снаружи чёрным. Каждый слой лака сушат в печи при 70 °C сутки. Слоёв обычно шесть-восемь. После последней просушки поверхность выводят пемзой и водой до зеркального блеска — на это уходит несколько дней работы.

Только теперь шкатулка попадает к художнику. Он переносит на чёрный лак рисунок — по белому или жёлтому контуру, нанесённому очень разбавленной темперой. Темперу разводит на яичной эмульсии: желток, уксус, квас, чуть-чуть растительного масла. Состав не изменился со времён иконописи XVI века.

Пишут в притирку: первый слой плотный, перекрывающий, дальше — лессировками, тонкими прозрачными мазками, по высохшему. Сначала кладут «роскрышь» — основные плашки цвета. Потом «прорись» — тёмные контуры и тени. Затем «приплавки» — высветления. В конце — пробела́: тончайшие белильные штрихи на лицах, складках, гривах коней.

Финальный этап — золото. Творёное сусальное золото растирают с гуммиарабиком, наносят волосяной кистью одиночными штрихами и полируют волчьим зубом. Эта золотая графья — ключевой признак палехской работы: тонкая золотая сетка на одеждах, попонах, листве, оружии.

Готовую миниатюру покрывают копаловым лаком — снова шесть-восемь слоёв с просушкой между ними. После последнего слоя шкатулку полируют ладонью до тёплого блеска. Полная работа над одним предметом — от заготовки до полировки — занимает от двух до шести месяцев в зависимости от сложности росписи.

Главная визуальная характеристика палехского письма — чёрный фон. Это наследие конкретного решения: артель в 1924-м работала на федоскинских заготовках, а у Лукутиных снаружи лак был чёрным. Палешане могли бы перейти на цветную основу, как мстёрцы (там фон голубой или светло-зелёный), но не стали — чёрный давал максимальный контраст с золотом и киноварью, и получалось узнаваемо.

Второй признак — удлинённые пропорции. Фигуры у палехских мастеров вытянуты на восемь-девять голов, иногда больше. Это пришло прямо из строгановского иконного канона: византийский эталон семь голов, строгановский — девять-десять, у Палеха ещё чуть больше. Лица узкие, с маленькими подбородками, длинными носами и широко расставленными глазами. Кисти рук миниатюрные, пальцы тонкие, жесты намеренно изящные.

Третий — золотая графья. Тончайший золотой штрих, нанесённый одиночными движениями кисти. Графьёй размечают одежду (швы, кайма, орнамент), сбрую коней, листву деревьев, доспехи воинов. Без графьи палехская работа выглядит незаконченной, и опытные коллекционеры в первую очередь смотрят именно на этот слой — он самый трудоёмкий и подделать его дёшево не получается.

Четвёртый — композиция. Палех не знает прямой линейной перспективы. Действие разворачивается на условной плоскости: дальние планы кладутся выше ближних, размер фигур не уменьшается с глубиной, горки и палаты пишутся в обратной перспективе. Сцены часто делятся на регистры — два-три яруса, каждый со своим эпизодом.

Пятый — палитра. Тёплая, ограниченная: киноварь, охра, умбра, изумрудная зелень, ультрамарин, белила. Холодных серых не бывает почти никогда — даже снег пишется тёплым белилом с лёгкой охрой. Эта палитра — прямой реликт яичной темперы, которая на холодных пигментах быстро темнеет от желтка, и палехские мастера за столетия выработали именно ту цветовую гамму, в которой темпера держится без потемнения десятки лет.

Иван Маркичев (1883–1955) — после Голикова второй по влиянию из основателей. Учился в иконописной школе при Палехе, до революции писал в артели братьев Беляевых. Маркичевский почерк — лиричный, «летний»: его шкатулки наполнены воздухом, фигуры расположены свободнее, чем у Голикова, цветовая гамма мягче. Лучшие работы — «Жнитво», «На пашне», «Гулянье». Преподавал в палехском художественном училище с 1935 по 1948 год.

Александр Котухин (1886–1961) и Владимир Котухин (1884–1937) — братья. Александр специализировался на сложных орнаментальных композициях, расписывал крупные предметы — шкатулки-ларцы, тарелки, чернильные приборы. Владимир, старший, тяготел к крестьянским сюжетам; погиб в 1937-м, обстоятельства смерти не вполне ясны — по семейной версии умер от пневмонии, по архивным данным проходил по делу о «контрреволюционной агитации».

Александр Зиновьев (1888–1942) — единственный из семи основателей, кто получил систематическое художественное образование за пределами иконописной школы: учился в Строгановском училище в Москве. Эти знания дал он Палеху: после артели Зиновьев организовал в селе профтехшколу (1928), которая в 1935-м преобразовалась в художественное училище имени Горького — оно работает до сих пор. Умер в эвакуации в Иваново в 1942-м.

Иван Баканов (1870–1936) — старший в артели, патриарх. До революции считался одним из лучших знаменщиков (то есть мастеров, которые делали авторский эскиз для иконы) Палеха. В лаковой миниатюре сохранил иконописную мерность: его сюжеты разворачиваются медленно, без голиковской лихорадки. Лучшая работа — пластина «Слово о полку Игореве» (1934), сейчас в Третьяковке.

Иван Зубков (1883–1938) — самый молчаливый из семёрки, оставил мало работ; погиб в лагере под Архангельском, реабилитирован в 1957-м.

Из второго поколения — учеников основателей — выделились Николай Зиновьев (сын Александра, 1888–1979), Дмитрий Буторин (1891–1960), Николай Голиков. Они дотянули традицию до 1960–70-х, когда Палех уже превратился в государственное предприятие с пятью сотнями работников.

Палех 2020-х — это уже не моноцентрическая артель, а несколько параллельных институций. Самая старая — Палехское художественное училище имени М. Горького, основанное Александром Зиновьевым в 1935-м. Учат пять лет, по программе, мало изменившейся с 1950-х: первый год — копирование древних икон, второй — академический рисунок и живопись, третий-пятый — собственно палехское письмо. На каждом курсе по 12–15 человек, конкурс примерно три на место.

Вторая — «Объединение художников Палеха», наследник Артели древней живописи через государственную мастерскую советского времени. Здесь работают около тридцати мастеров высшей категории, делают преимущественно дорогие заказы и музейные предметы. Шкатулки этого уровня стоят от ста тысяч рублей до нескольких миллионов в зависимости от автора и сложности.

Третий слой — частные мастерские и художники-индивидуалы. Их в Палехе сейчас около пятидесяти. Качество разное: лучшие — Татьяна Зубкова, Валерий Морокин, мастерская Вакуровых — работают на музейном уровне; средние делают добротные сувениры по 15–40 тысяч рублей; есть и совсем простой ширпотреб для туристических автобусов, который к настоящему Палеху имеет отдалённое отношение.

В 2014 году палехская миниатюра получила географическое указание — правовую защиту наименования места происхождения. Формально шкатулку с надписью «Палех» теперь имеет право выпускать только тот, кто работает в селе Палех Ивановской области и состоит в реестре производителей. На практике подделок это не остановило: их штампуют в Китае, в Подмосковье, в Узбекистане, маркируют латиницей Palekh и продают через маркетплейсы.

Сам Палех живёт скромно. Население — около пяти тысяч человек, треть из них так или иначе связана с промыслом. Туризм работает, но сезонно: лето и новогодние праздники. Зимой село тихое, в мастерских горит свет до полуночи, идёт работа над заказами, которые отправят коллекционерам в Москву, Нью-Йорк, Токио и Дубай — география покупателей всегда была шире, чем география промысла.

Основной поток подделок идёт из Китая и из подмосковных артелей. Внешне отличить непросто: фотография низкого разрешения покажет одинаковую красивую шкатулку с тройкой. Разница вылезает в руках.

Вес и звук. Палехское папье-маше — плотное, проклеенное в десятки слоёв. Шкатулка размером с ладонь весит 200–300 граммов. Если в руках лёгкая, пустая, при постукивании звук картонный — это либо китайский пластик, либо современная штамповка. Подлинный палехский корпус при ударе ногтем даёт глухой деревянистый стук.

Цвет лака изнутри. Внутри подлинная шкатулка покрыта киноварным или сурико-охристым лаком — тёплый красно-оранжевый, иногда с лёгким коричневатым отливом. У подделок внутри либо ярко-красный анилиновый, либо чёрный, либо неокрашенное папье-маше — всё это неправильно.

Фон. Настоящий чёрный палехский лак при ярком свете даёт лёгкий тёмно-коричневый отблеск — это копал, многослойный, прогретый. Холодный угольно-чёрный с синим отливом — современный нитролак, признак фальшивки.

Графья. Тончайший золотой штрих толщиной 0,1–0,2 мм, нанесённый одиночными движениями кисти. У подделки графья либо отсутствует совсем, либо нанесена бронзовой краской через трафарет — тогда она равномерная, как печать, и со временем зеленеет от окисления. Настоящее сусальное золото не окисляется и через сто лет.

Подпись. На донце или сбоку шкатулки — фамилия мастера, год, место («Палех»). Часто в две строки, тонкой кистью, темперой. У серьёзных мастерских к шкатулке прилагается сертификат с фотографией работы, паспортными данными автора и его подписью. Без сертификата покупать предметы дороже 50 тысяч рублей не стоит.

Композиция и пластика. Палехские фигуры удлинены, движение текучее, перспектива обратная. Если на шкатулке нарисованы коренастые фигуры в правильной линейной перспективе — это либо Холуй, либо Мстёра, либо подделка. Не хуже Палеха, но другое.

Где покупать. Прямо в Палехе у мастеров, в Музее палехского искусства (там есть художественный салон), у крупных антикварных дилеров с репутацией, на специализированных аукционах. Маркетплейсы и сувенирные магазины аэропортов — зона риска: 80–90% представленных там «палехских» шкатулок к настоящему промыслу отношения не имеют.